24 mar. 2019

Wanted: director artístico



Wanted: director artístico.

            Se busca director artístico y no necesariamente por concurso público. Quizás deberíamos decir: político busca artista para la ingrata empresa de intentar conciliar el orden social con el orden imaginario de los creadores. El Estado versus los artistas. El aparato coercitivo por excelencia frente a la comunidad unida en torno a un placer artístico libre de imposiciones, la creación. Se busca puente entre los dos, pero que sea también lupa, alquimista y geómetra de las emociones, a sabiendas de que será difícil imponer un modelo a gusto de ambas partes. ¿Bastará con un anuncio en la prensa convocando un concurso? Algunos teatros de prestigio, por ejemplo el Bush Theatre de Londres, no los convocan, les basta un CV, una carta de motivación (dos folios bastan) y una invitación: “nos gustaría conocerte.” Y escogen. La cosa viene de lejos. Ya en 1933 Paul Reynard, el primer ministro francés, afirmaba: “Un presupuesto, es un acto político” Y Jean Vilar, fundador del Festival de Avignon daba un paso adelante: “Un presupuesto es la cultura misma” Esta idea sigue resonando. El profesor de la Kingston University de Londres Peter Osborne recoge esta idea en su ensayo del 2006 Whoever speaks of culture speaks of administration as well (“Quien habla de cultura habla también de administración.”) ¿Va solamente de dineros el asunto? No crean. Soy de los que piensan que es más importante un impulso utópico inicial y un buen político que sepa reconocerlo. A partir de aquí conocerse, negociar y convencer. Y presupuestar las ideas. Esto hizo Jean Vilar con el doctor Pons, alcalde comunista de la ciudad de Avignon para fundar el Festival, ahora una de las piedras angulares del teatro europeo. 

La validez de los concursos

A no ser que los concursos públicos sirvan a los políticos incapaces de reconocer proyectos henchidos de utopía para escudarse en “lo eligió un tribunal, y de prestigio” Mientras que a uno le gustaría conocer cuáles son los innegociables de un político y los valores y principios a defender a toda costa en un equipamiento público. Cuando dirigí el teatro municipal de Vilanova i la Geltrú en Barcelona me encantaba preguntar a mi política cuántas obras creía que eran necesarias. Así, cuantificado, igual que uno necesita saber el número de camas de hospital que nos hacen falta. Y cuando hablo de valores uno fundamental consiste en “situar a los que no tienen voz en primer plano” tal y como afirma Tarek Iskander, flamante director del Battersea Arts de Londres. Por ejemplo Marie-José Malis en el Théatre de la Commune de Auberviliers busca que su equipamiento sea una “escuela de actos” y el lugar de aprendizaje de la lengua francesa dando cancha a los inmigrantes y otros excluidos. Me parece un buen ejemplo de cómo los valores fundamentan un espacio, en este caso el valor de la hospitalidad.
            En alguna reunión con políticos izquierda han defendido la transparencia como gran valor por el cual convocar estos concursos y no se fía de anteriores dedazos. Ya, pero… ¿dónde queda la elección del político que hable de su coraje al elegir?  Obviamente estoy por la evaluación. Por eso creo que la gente de cultura nos podemos explicar en los plenos del ayuntamiento, en el parlamento. No entiendo por qué no se hace más, basta con invitarnos. ¿Qué buscarían juntos el político y el director artístico? Pues deberían alejarse del lirismo y de la buena voluntad de los consensos que nivelan hacia abajo y buscar juntos la confrontación de ideas en un ejercicio de autoridad que mire al bien común. ¿Y por dónde empezamos? Creo que por la programación, piedra angular de una ciudad. Todo se construye a través de ella. Es la que da sentido a los programas de formación que se crean alrededor. Es la que consigue que el público confíe en los espacios y no en las fotos del cartel de la entrada. Cuesta diez años crear confianza y pierdes al público en dos años. Si dirigir teatro es gestionar los bienes espirituales del autor, programar sería gestionar los del público. Que son los mismos que los de la ciudadanía. Una ciudadanía que en estos momentos experimenta una erosión de la visión colectiva de lo social y a quien básicamente se le proponen relatos donde lo que cuenta es la relación coste beneficio. A partir de aquí se pueden plantear varias fórmulas. Normalmente el director o directora programa de arriba abajo. Yo os traigo obras y vosotros venís a descubrirlas. Es una tarea a menudo solitaria. Pero hay otros esquemas de trabajo, más cooperativos y más horizontales, donde entidades, colectivos pueden tener voz y voto. 

Consenso vs Crisis

            Cuesta bastante explicarle a un político que el buen teatro no debe unir a la gente, sino dividirla. Solo así se manifiesta la complejidad de la vida y la historia. No es consenso lo que buscamos, sino pensar y entrar en crisis. Esto no va de programar el ocio de la gente, ni menos de pasatiempo, ni de una antología de obras memorables del pasado, o de curiosas novedades del presente, esto va de una comunidad que escucha una palabra que debe aceptar o rechazar. Hace falta mucha visión política y generosidad para escoger bien y que los cargos públicos artísticos se ocupen por personas en actitud de servicio hacia el bien común. Espero que estas líneas animen a la política a escoger con valentía y criterio.
Jorge Picó
@jorgepicopuch

Artículo aparecido en el n.78 de Primavera de la revista Fiesta Cultura

21 mar. 2019

Diccionario corporal. Taller de Teatro

DICCIONARIO CORPORAL
Taller de teatro
Jorge Picó
Director de la compañía Ring de Teatro
¿Qué puede aportar el teatro en la educación de la persona? ¿Hay reglas que respeten la diversidad de cada uno pero que nos son comunes? Si el maestro/a es alguien que nos sube a hombros para que veamos más y mejor... ¿puede ser el teatro una brújula educativa? Acerquémonos juntos desde el trabajo corporal al arte de la metamorfosis, de lo concreto, del salirse de uno mismo para ir al encuentro del otro y que revisemos juntos, desde la práctica, algunos conceptos con los que trabaja el teatro y que os pueden ayudar en vuestras estrategias didácticas. ¡Venid con ropa cómoda!”

Más info en la web de la Fundación SM

La Fundación SM organiza 'Activa'

La Fundación SM organiza 'Activa', un encuentro para profesores sobre inclusión educativa y respuesta a la diversidad

El coordinador del proyecto Apprender y del área de robótica de SM, Javier Gómez, el director de la compañía Ring de Teatro, Jorge Picó, el profesor y creador de la plataforma SomosBooktubers, José Manuel Aguado, y la orientadora educativa de la Comunidad de Madrid, Belén de la Torre, serán algunos de los ponentes de esta edición.

Leer mas: https://www.europapress.es/sociedad/educacion-00468/noticia-fundacion-sm-organiza-activa-encuentro-profesores-inclusion-educativa-respuesta-diversidad-20190320173348.html

12 nov. 2018

El Jardín de Chéjov


El Jardín de los cerezos. Puesta en escena de Giorgio Strehler 

                        
En Chéjov la mayoría de las veces las palabras no son gran cosa. Viejos neumáticos sin vida, diseminados por el suelo, esperando a ser hinchados por los actores para volver a rodar, si es que están en condiciones de hacerlo. Enfermas de hipotermia necesitan el calor del escenario, necesitan, más que en ningún otro autor, ser reanimadas. Leyendo a Chejov, viéndolo, aprendes que ensayar es subir temperaturas. Obsesivamente, hasta lograr la exactitud de la fiebre. Pareciera como si el doctor Chéjov dialogara con Freud, contemporáneo suyo, y el psicoanálisis: “mira, aquí tienes al ser humano desmontado en piezas, a ver si eres capaz de volverlo a montar para que funcione, querido público, advierto que no tengo las instrucciones, se perdieron en algún momento de nuestra historia”  Las piezas de ese motor son diálogos banales, miniconflictos, pequeñas acciones permutando sin cesar… una feria de baratijas comparado con las traiciones, los conjuros de brujas, y el asesinato de reyes en Shakespeare. Con el inglés los personajes suben la escalera del poder, el gran mecanismo, la maquinaria, buscando la corona real y en el ruso, como mucho, tropiezan.

Liubov Andreevna (…) ¿Qué ha sido eso? (Ania entra corriendo)
Ania (Entre risas) ¡Petia, que se ha caído por la escalera!
                                                          Anton Chéjov, El jardín de los cerezos 

 
¡Pero menudo regalo para los actores, actrices! Cuando vean un curso anunciando “el actor como autor” agradézcanselo a Chéjov. Deja tantos espacios, tanta libertad entre las proposiciones, incluso entre las palabras, que el actor puede llenar consigo mismo, con sus estados psicológicos, los neumáticos viejos que son las palabras. El actor está obligado a darles su aliento creador para que se pongan en movimiento. Explica Peter Stein que los actores alemanes son como "discapacitados en una silla de ruedas esperando a explotar y expresarse. "Expresividad" es su palabra. Y que los rusos son "como tanques que se instalan en un sentimiento cuando lo encuentran, apoyándose en sus pensamientos sensaciones". Chéjov escribe para renovar esa escuela de actuación. Ya no hay simplemente proceso (un ejemplo de proceso es llegar hasta el llanto) sino saltos, rupturas, tránsito, fluidez en esos momentos de aparente vacuidad que el intérprete debe rellenar. Stanislavsky se forja como director junto a Chéjov y manda un aviso para navegantes: los directores más que a una obra en concreto crecen junto a un autor, y cuanto más imposible sea de montar, mayor es el regalo. Stanislavsky se dedica a eso, a acumular signos escénicos en todo momento, es de los primeros directores que se detiene en cada posibilidad, en cada recoveco buscando la forma exacta que ayudara al actor a que aflorara su subconsciente. De este encomiable desea nace la asociación de Chéjov con “lento pero importante”. Explica Vitez que no es la lentitud en escena lo que es importante sino esa suma de signos, de posibilidades.

“Sólo cuando un actor siente que su vida interna y externa en la escena fluyen, y que se realizan de una manera natural y normal en las circunstancias que lo rodean, es cuando las más profundas fuentes de su subconsciente se abren sin esfuerzo, y de ellas nacen sentimientos que no siempre podemos analizar"                                                                                                                                                                                                   Stanislavsky, Un actor se prepara 

Pero entonces… ¿Qué debo actuar? ¿Triste o contento? Pues dice George Steiner que "un diálogo chejoviano es una partitura musical arreglada para la voz que habla” Entonces el tono, el timbre, una aceleración, un retraso, estar en consonancia en una línea y en la siguiente en disonancia con el grupo, el sentirse dentro de una gama musical es tan importante como el sentido. No se presta bien a lo unívoco, a “estar solamente triste”  explica Peter Stein:  “En este momento estás profundamente triste y lo expresas riendo, y en tal otro momento estás loco de felicidad y rompes en sollozos” Hay que saber abrir muchas puertas en la actuación para llegar a esto. Explica Lluis Pasqual en el prólogo que escribió para los artículos y cartas de Chéjov que el autor insistía en "que la actriz que interpretara a Liubov Andrea (en el Lliure fue la gran Anna Lizarán) estuviera acostumbrada a interpretar personajes cómicos. No porque Liubov sea un personaje cómico, o en cualquier caso no más que el resto que compone este universo, sino porque debe poseer el tempo cómico, más cercano a la realidad que el tempo trágico, que no es más que artificio" El segundo acto del Jardín es como un quinteto (Ranevskaia, Lopajin, Gaev, Trofimov y Ania) de "líneas melódicas que se mueven aisladamente y con aparente incongruencia” (Steiner) Las acotaciones en Chéjov son muy valiosas:

De lejos llega, de repente, un sonido triste y agonizante de la cuerda de un instrumento al romperse
Anton Chéjov, El jardín de los cerezos Acto II, escena V 

Y parece que la pieza cambie. Los personajes se acordan sin dejar de ser víctimas de los acontecimientos y de los cambios que ellos mismos son incapaces de reconocer.
Liubov Andreevna ¿A qué verdad?… ¡Usted, acaso, ve dónde está la verdad y dónde la mentira, pero yo diríase que he perdido el don de la vista y no veo nada!...                                                                                                                                                                         Anton  Chéjov, El jardín de los cerezos Escena III, Acto segundo.

¿Qué estaba cambiando? ¿Qué intuía Chéjov? Primero que somos seres profundamente interdependientes, necesitados de cuidados mutuos. Ya no hay héroes en sus obras, sino coralidades, polifonías. Habla Firs, el criado en la escena VII, el magistral final del cuarto acto y de la obra:

Firs (…) Seguro que Leonid Andreich no se puso la pelliza, y lleva solo el abrigo… (Suspirando) Y yo sin poner cuidado!… ¡Juventud, juventud!… (masculla algo ininteligible) ¡Pasó la vida!… ¡Se le figura a uno no haber vivido! (…) 

 
Una clase social que ya no sabe cómo mantener su nivel de vida deja olvidado al criado-cuidador Firs solo en la casa. No se necesitan criados cuando el destino es migrar. Chéjov autor tan ruso como europeo ya anuncia que por Europa se moverán sus gentes en busca de una vida mejor. Personas tomando trenes, desplazándose. El viejo First se echa de cansancio y llega el joven capitalismo y sus prácticas extractivas y de saqueo. Por eso el verdadero protagonista de la obra es el jardín y el drama o la tragedia es la tala de sus árboles. De ahí que la elección del espacio escénico es vital en Chejov. Yo necesito el jardín de alguna forma, sentir con él el paso del tiempo, si hace calor o frío. ¿Qué otra tarea más grande tenemos que proteger los cuerpos? Sin olvidar a nadie, que nadie se quede atrás, y menos los niños y los ancianos. Queda solo Firs y nace un sujeto político desligado de la tierra, sin experiencia del cuidado de los cuerpos. El sujeto político se convierte en abstracto, no conectado con la tierra, como bien explica siempre la ecofeminista Yayo Herrero. Aquí la acotación final. El motivo de la cuerda rompiéndose se repite, como en una obra musical. 

(Permanece echado, inmóvil. Se oye un sonido lejano que parece venir del cielo… Sonido moribundo y triste, semejante al de la cuerda de un instrumento al romperse. Se hace el silencio, escuchándose solo, como a lo lejos en el jardín, el hacha golpear sobre el árbol. Telón)

Los actores y actrices tienen esa enorme tarea con Chéjov: convertirse en autores de esos personajes que a pesar de que se reúnan y se quieran, un poco como los turistas, sin que pase gran cosa, presos de una abulia esclava y no dejen de equivocarse, el público los quiera conocer más. Chéjov, el autor que consigue dejar de serlo, al no ordenar la vida a través de la carpintería teatral, como muchos autores hacen, sino experimentarla en sus obras, como si sus textos fueran vida misma. Antes Chejov viajó, y allí estudió el sufrimiento humano, enfermo ya de tuberculosis, al penal de Sajalín donde se interesó por la gente común, los condenados, llegando a decirle a su editor Suvorin que “es más sencillo escribir sobre Sócrates que sobre una señorita o una cocinera” Y eso hizo, pero poniéndolos bajo una mirada universal, con ojos de eternidad.










22 oct. 2018

L@s programadores teatrales

Cuando el teatro no te gusta es como el mal vino, lo quieres escupir y te deja mal sabor de boca. Lo aprendí de Brook. También me enseñaron que en el teatro contemporáneo se habla demasiado. Los programadores teatrales son los catadores de vino que nos deben ahorrar los malos tragos. Por eso una buena programación teatral es como un ágape preparado con mucho amor. Seguimos.