12 nov. 2018

El Jardín de Chéjov


El Jardín de los cerezos. Puesta en escena de Giorgio Strehler 

                        
En Chéjov la mayoría de las veces las palabras no son gran cosa. Viejos neumáticos sin vida, diseminados por el suelo, esperando a ser hinchados por los actores para volver a rodar, si es que están en condiciones de hacerlo. Enfermas de hipotermia necesitan el calor del escenario, necesitan, más que en ningún otro autor, ser reanimadas. Leyendo a Chejov, viéndolo, aprendes que ensayar es subir temperaturas. Obsesivamente, hasta lograr la exactitud de la fiebre. Pareciera como si el doctor Chéjov dialogara con Freud, contemporáneo suyo, y el psicoanálisis: “mira, aquí tienes al ser humano desmontado en piezas, a ver si eres capaz de volverlo a montar para que funcione, querido público, advierto que no tengo las instrucciones, se perdieron en algún momento de nuestra historia”  Las piezas de ese motor son diálogos banales, miniconflictos, pequeñas acciones permutando sin cesar… una feria de baratijas comparado con las traiciones, los conjuros de brujas, y el asesinato de reyes en Shakespeare. Con el inglés los personajes suben la escalera del poder, el gran mecanismo, la maquinaria, buscando la corona real y en el ruso, como mucho, tropiezan.

Liubov Andreevna (…) ¿Qué ha sido eso? (Ania entra corriendo)
Ania (Entre risas) ¡Petia, que se ha caído por la escalera!
                                                          Anton Chéjov, El jardín de los cerezos 

 
¡Pero menudo regalo para los actores, actrices! Cuando vean un curso anunciando “el actor como autor” agradézcanselo a Chéjov. Deja tantos espacios, tanta libertad entre las proposiciones, incluso entre las palabras, que el actor puede llenar consigo mismo, con sus estados psicológicos, los neumáticos viejos que son las palabras. El actor está obligado a darles su aliento creador para que se pongan en movimiento. Explica Peter Stein que los actores alemanes son como "discapacitados en una silla de ruedas esperando a explotar y expresarse. "Expresividad" es su palabra. Y que los rusos son "como tanques que se instalan en un sentimiento cuando lo encuentran, apoyándose en sus pensamientos sensaciones". Chéjov escribe para renovar esa escuela de actuación. Ya no hay simplemente proceso (un ejemplo de proceso es llegar hasta el llanto) sino saltos, rupturas, tránsito, fluidez en esos momentos de aparente vacuidad que el intérprete debe rellenar. Stanislavsky se forja como director junto a Chéjov y manda un aviso para navegantes: los directores más que a una obra en concreto crecen junto a un autor, y cuanto más imposible sea de montar, mayor es el regalo. Stanislavsky se dedica a eso, a acumular signos escénicos en todo momento, es de los primeros directores que se detiene en cada posibilidad, en cada recoveco buscando la forma exacta que ayudara al actor a que aflorara su subconsciente. De este encomiable desea nace la asociación de Chéjov con “lento pero importante”. Explica Vitez que no es la lentitud en escena lo que es importante sino esa suma de signos, de posibilidades.

“Sólo cuando un actor siente que su vida interna y externa en la escena fluyen, y que se realizan de una manera natural y normal en las circunstancias que lo rodean, es cuando las más profundas fuentes de su subconsciente se abren sin esfuerzo, y de ellas nacen sentimientos que no siempre podemos analizar"                                                                                                                                                                                                   Stanislavsky, Un actor se prepara 

Pero entonces… ¿Qué debo actuar? ¿Triste o contento? Pues dice George Steiner que "un diálogo chejoviano es una partitura musical arreglada para la voz que habla” Entonces el tono, el timbre, una aceleración, un retraso, estar en consonancia en una línea y en la siguiente en disonancia con el grupo, el sentirse dentro de una gama musical es tan importante como el sentido. No se presta bien a lo unívoco, a “estar solamente triste”  explica Peter Stein:  “En este momento estás profundamente triste y lo expresas riendo, y en tal otro momento estás loco de felicidad y rompes en sollozos” Hay que saber abrir muchas puertas en la actuación para llegar a esto. Explica Lluis Pasqual en el prólogo que escribió para los artículos y cartas de Chéjov que el autor insistía en "que la actriz que interpretara a Liubov Andrea (en el Lliure fue la gran Anna Lizarán) estuviera acostumbrada a interpretar personajes cómicos. No porque Liubov sea un personaje cómico, o en cualquier caso no más que el resto que compone este universo, sino porque debe poseer el tempo cómico, más cercano a la realidad que el tempo trágico, que no es más que artificio" El segundo acto del Jardín es como un quinteto (Ranevskaia, Lopajin, Gaev, Trofimov y Ania) de "líneas melódicas que se mueven aisladamente y con aparente incongruencia” (Steiner) Las acotaciones en Chéjov son muy valiosas:

De lejos llega, de repente, un sonido triste y agonizante de la cuerda de un instrumento al romperse
Anton Chéjov, El jardín de los cerezos Acto II, escena V 

Y parece que la pieza cambie. Los personajes se acordan sin dejar de ser víctimas de los acontecimientos y de los cambios que ellos mismos son incapaces de reconocer.
Liubov Andreevna ¿A qué verdad?… ¡Usted, acaso, ve dónde está la verdad y dónde la mentira, pero yo diríase que he perdido el don de la vista y no veo nada!...                                                                                                                                                                         Anton  Chéjov, El jardín de los cerezos Escena III, Acto segundo.

¿Qué estaba cambiando? ¿Qué intuía Chéjov? Primero que somos seres profundamente interdependientes, necesitados de cuidados mutuos. Ya no hay héroes en sus obras, sino coralidades, polifonías. Habla Firs, el criado en la escena VII, el magistral final del cuarto acto y de la obra:

Firs (…) Seguro que Leonid Andreich no se puso la pelliza, y lleva solo el abrigo… (Suspirando) Y yo sin poner cuidado!… ¡Juventud, juventud!… (masculla algo ininteligible) ¡Pasó la vida!… ¡Se le figura a uno no haber vivido! (…) 

 
Una clase social que ya no sabe cómo mantener su nivel de vida deja olvidado al criado-cuidador Firs solo en la casa. No se necesitan criados cuando el destino es migrar. Chéjov autor tan ruso como europeo ya anuncia que por Europa se moverán sus gentes en busca de una vida mejor. Personas tomando trenes, desplazándose. El viejo First se echa de cansancio y llega el joven capitalismo y sus prácticas extractivas y de saqueo. Por eso el verdadero protagonista de la obra es el jardín y el drama o la tragedia es la tala de sus árboles. De ahí que la elección del espacio escénico es vital en Chejov. Yo necesito el jardín de alguna forma, sentir con él el paso del tiempo, si hace calor o frío. ¿Qué otra tarea más grande tenemos que proteger los cuerpos? Sin olvidar a nadie, que nadie se quede atrás, y menos los niños y los ancianos. Queda solo Firs y nace un sujeto político desligado de la tierra, sin experiencia del cuidado de los cuerpos. El sujeto político se convierte en abstracto, no conectado con la tierra, como bien explica siempre la ecofeminista Yayo Herrero. Aquí la acotación final. El motivo de la cuerda rompiéndose se repite, como en una obra musical. 

(Permanece echado, inmóvil. Se oye un sonido lejano que parece venir del cielo… Sonido moribundo y triste, semejante al de la cuerda de un instrumento al romperse. Se hace el silencio, escuchándose solo, como a lo lejos en el jardín, el hacha golpear sobre el árbol. Telón)

Los actores y actrices tienen esa enorme tarea con Chéjov: convertirse en autores de esos personajes que a pesar de que se reúnan y se quieran, un poco como los turistas, sin que pase gran cosa, presos de una abulia esclava y no dejen de equivocarse, el público los quiera conocer más. Chéjov, el autor que consigue dejar de serlo, al no ordenar la vida a través de la carpintería teatral, como muchos autores hacen, sino experimentarla en sus obras, como si sus textos fueran vida misma. Antes Chejov viajó, y allí estudió el sufrimiento humano, enfermo ya de tuberculosis, al penal de Sajalín donde se interesó por la gente común, los condenados, llegando a decirle a su editor Suvorin que “es más sencillo escribir sobre Sócrates que sobre una señorita o una cocinera” Y eso hizo, pero poniéndolos bajo una mirada universal, con ojos de eternidad.