2 abr. 2020

Tout finira bien, estreno aplazado





Hoy deberíamos estrenar en Danza Valencia 2020 pero estamos bien, es lo importante. Sé que Wilma Puentes y Christine Cloux se entrenan cada día desde su casa esperando a que acabe este confinamiento en el que estamos todos para parar la enfermedad. ¡Si pudiéramos comunicar más a la sociedad las horas de trabajo que hay detrás del oficio! Y estos días Juliane Petri no ha parado y nos ha diseñado un cartel, y un dossier para comunicar nuestro amor por la danza a través de este espectáculo. Óscar Roig ya tiene un primer pase grabado y cuando los estragos de este virus vayan pasando, le tocan de cerca, llegarán las primeras músicas. Y siguen las conversaciones con la Scène Nationale du Pays de Montbeliard que nos iba a acoger en residencia, haciendo honor a su legendaria hospitalidad artística. Maria José Mora desde casa cuidando la producción, Mingo Albir nuestro diseñador de luces y compañero fiel de Christine en sus creaciones con la maleta preparada para ir donde sea. Leo Santos y Jose Belda, tan importantes sus cuatros ojos para esta creación, rebosan sabiduría y oficio. Y Raúl Lago desde la Carme Teatre, me lo imagino trabajando online y esperando a sus artistas... de momento quedaros en casa, ya os avisaremos de la nueva fecha de estreno. Tout finira bien.... Todo acabará bien.
Texto presentación 
El tema del desdoblamiento en diferentes edades de un mismo personaje femenino, ha sido tratado en teatro con gran acierto para revisar y dar perspectiva a la propia vida. Estoy pensando en Tres mujeres altas de Edward Albee o en Albertina en cinco tiempos de Michel Tremblay. Y también en pintura, por ejemplo Edward Munch en su cuadro Mujer en tres etapas. Desconozco si la danza lo ha abordado alguna vez, aunque imagino que sí. En nuestro espectáculo es la propia bailarina, Christine Cloux, quien se desdobla en dos edades, 27 y 54, para provocar un diálogo de cuerpos femeninos. Explica Louise May Alcott-la autora de Mujercitas- que el debate es masculino, mientras que la conversación es femenina, aquí diálogo coreográfico, implicando escucha y mirada hacia la propia danza. Es nuestra intención que sea escuchado, visto y leído por el público como la declaración de amor de una bailarina hacia la disciplina a la que ha dedicado y sigue dedicando su vida. Conversación en movimiento atravesada por el tiempo, escultor de la danza que contemplamos. “Cuando bailo, no tengo edad” dice Christine Cloux celebrando la fiesta del instante y también la escritura sedimentada en el cuerpo a través de cada coreografía.
¿Hasta cuándo se prolongará esta conversación tan femenina con la propia danza? Y sobre todo… ¿Cómo acabará?
Tout finira bien…


22 mar. 2020

Sobre la traducción, Miguel Teruel


Son cinco las cuestiones sobre las que hoy quisiera llamar su atención:

    1. DEL AMOR AL ARTE

Donde se propone relación entre “traducción”, “artesanía”, y “acto de amor”.

    2. DE RITMO Y GÉNEROS

Donde se apuntan estrategias prácticas de traducción según el texto nos pida.

    3. DE LA TRADUCCIÓN EN EL TEATRO

Donde se describe su especificidad.

    4. TRADUCCIÓN Y EDICIÓN

Donde saldrá Shakespeare.

    5. DE LA TRADUCCIÓN Y EL ESPECTÁCULO TEATRAL

¿Dónde se sitúa el traductor en el proceso?



miguel.teruel@uv.es



    1. DEL AMOR AL ARTE

La traducción es también un acto de amor, como todas las artesanías.

Convencionalmente se habla de artesanía cuando se piensa en un trabajo hecho con las manos y que produce objetos únicos e irrepetibles.

Se podría ampliar el concepto para aplicarlo a cualquier oficio contemporáneo si pensamos más bien en la artesanía en términos de relación afectiva: la relación de complicidad que se establece entre el trabajador, sus herramientas, el material que transforma, y el producto final de su trabajo.

Nos interesa describir con más detalle esta relación afectiva, especialmente porque puede ayudarnos a describir el trabajo de los traductores.

Todos los artesanos (también los actores, como en seguida veremos, y por supuesto los amantes) saben bien de la importancia radical que tiene el ritmo en su tarea.

Nos referimos al ritmo de trabajo como indicador de eficacia. Roland Barthes habla del rumor del lenguaje, del zumbido particular que percibimos cuando el lenguaje está funcionando debidamente. Los conferenciantes, los profesores y los actores saben reconocer este sonido en el silencio de sus públicos. El artesano también reconoce este rumor cuando el ritmo de su trabajo consigue ser eficaz.

Para conseguir este ritmo, el rumor de la eficacia, el artesano (actor, traductor, amante) ha de mantener una relación particular con los medios de que dispone y con la materia que trabaja, una curiosa relación de presencia y ausencia, de cesión y recepción, de acción y abandono.

Ha de estar presente y al tiempo enajenarse, intervenir y a la vez dejarse guiar por la herramienta que utiliza y por el objeto que está fabricando.

Cuando el ritmo de la eficacia llega a su punto más álgido, se produce una instantánea y maravillosa fusión entre todos los elementos del proceso: el agricultor, su azada y el surco se hacen uno; el actor funde su cuerpo y sus palabras con el personaje; el traductor desaparece activamente tras el texto que traduce.

Estas son las trazas del acto de amor, y también las del acto de traducción.

Si probáramos a explorar las manifestaciones eróticas de la traducción, nos preguntaríamos por la relación que el traductor establece con el autor, con sus lectores, y con las lenguas que hace próximas.

Con respecto al autor, el traductor es su lector más fiel, su mejor amante. Suele decirse que el mejor análisis de una pieza literaria es su traducción: su reproducción exige un conocimiento muy sofisticado de los entresijos de su funcionamiento. Y en ocasiones, permítaseme la gallardía, los traductores estamos convencidos de que nuestra solución en aquel pasaje determinado contribuye a “mejorar” un ápice el original para nuestra lengua, de igual modo que asistimos, impasibles y silenciosos, a momentos fallidos o instantes de incoherencia por parte del propio autor. O somos anónimos responsables, al fin y al cabo, de la difusión de su obra, de su expansión hacia universos que los autores jamás habrían soñado. A cambio, el traductor recibe habitualmente escasa consideración por sus desvelos. En realidad, el autor ya ha practicado su acto de amor particular al escribir su texto, de modo que suele contemplar con distancia displicente el proceso posterior de su traducción. Algunos autores llegan incluso al desprecio, como Philip Larkin o Tom Stoppard. En estos casos el diagnóstico va más allá de la pose personal, e incluye cierta insularidad provincial típica de la cultura inglesa, común por cierto en todas las comunidades monolingües, que desconfían profundamente de que lo dicho en su idioma pueda en último término reconstruirse en cualquier otro.

Bien diversos son los autores que incorporan la traducción como parte integrante de su obra, y que se acercan a su propia lengua desde planteamientos más cercanos al lugar que también habitan sus traductores, ese tercer espacio que George Steiner llamaba “extraterritorio”. Pienso ahora en dos poetas contemporáneos en lengua inglesa: Ted Hughes y Seamus Heaney. Sus versiones de Ovidio y del Beowulf, respectivamente, son verdaderos hallazgos de interés especial para el estudioso de los mecanismos de la traducción literaria. O en Samuel Beckett, y en su rítmico trasiego entre el inglés y el francés del que surgieron sus obras…

Traductor y lector son ya cómplices amorosos del acto de lectura, y el traductor sabe que su lector en el fondo le reconoce la deuda. En ocasiones, el lector se acostumbra al rumor de la eficacia, y por un momento olvida que aquello que está leyendo fue escrito en otra lengua y por otra mano. Feliz ocasión, cuando esto sucede: el traductor consigue ser invisible y presente al tiempo. Recuerdo con devoción las versiones de los relatos fantásticos de Edgar Allan Poe que tradujo Julio Cortázar, o la alegría con que el lector descubre que está leyendo versiones del alemán de Miguel Sáenz, o del italiano de Esther Benítez…

Son recónditas las razones históricas del prestigio de un traductor para su época, pero en literatura inglesa se oye hablar con frecuencia del Ovidio de Golding, o del Plutarco de North, o del Homero de Chapman. Es difícil imaginar mayor recompensa por el acto de amor traducido.

En fin, el traductor sirve de alcahuete entre las lenguas que pone en contacto. Como sabe bien de sus respectivas retóricas y de sus posibilidades fonoestilísticas, pretende que las dos lenguas se acoplen y se fundan, que una ceda ahora y la otra luego, y estando sin estar, presente e invisible, como quisieran también los actores, hace posible que se acerquen y se alejen con el ritmo que conocen los amantes.

    2. DE RITMO Y GÉNERO

Por supuesto, la traducción, y en especial la literaria, y sobre todo la teatral, es un fenómeno de alta complejidad comunicativa. Así han ido describiendo sus múltiples facetas las diversas escuelas que se han sucedido vertiginosamente en el fértil campo de la teoría de la traducción: enfoques filológicos, filosóficos, lingüísticos, semióticos, cognitivos, textuales y discursivos, socioculturales, polisistémicos… En este propio simposio se oyen voces bien ilustres y reconocidas en estos ámbitos de estudio.

En esta ponencia apuntamos no tanto en la dirección de las fascinantes descripciones teóricas de las complejidades del acto de traducción, sino hacia la humilde exposición de propuestas de actuación concreta que la experiencia nos ha ayudado a acumular. Surgen de situaciones prácticas, de dificultades más o menos solventadas, de las reflexiones que la propia labor diaria va suscitando. Es un placer compartirlas con ustedes, pero ya les aviso que en ellas tampoco van a encontrar recetas exactas o leyes infalibles de aplicación segura. Traducir es en efecto una artesanía, “skill” dicen en inglés, una competencia que se aprende más que se enseña, un oficio que necesariamente ha de conjugar el estudio de la ciencia teórica con la experiencia práctica del bien llamado aprendiz. Podemos especular desde la Física sobre los movimientos del cuerpo humano mientras monta en bicicleta, pero el ritmo del equilibrio sólo se aprende pedaleando.

La pista para avanzar en nuestra reflexión nos la regala Julio Cortázar:

“Cuando uno traduce, es decir, cuando no tiene la responsabilidad del contenido del original, su problema no son las ideas del autor porque él ya las puso allí; lo que uno tiene que hacer es trasladarlas y, entonces, los valores formales y los valores rítmicos, que está sintiendo latir en el original, pasan a un primer plano. Su responsabilidad es trasladarlos, con las diferencias que haya, de un idioma al otro. Es un ejercicio extraordinario desde el punto de vista rítmico.”

Ya ven, otra vez aparece el término “ritmo”. Ahora no se trata del ritmo enajenado del trabajo propio, el ruido de la madera cuando el hacha hace mella, sino de las cualidades musicales y estilísticas que hacen del texto que traducimos el texto que es.

El traductor sólo oirá su propio ritmo de eficacia cuando traduzca si ha conseguido escuchar primero el ritmo esencial del texto que ha de traducir. Es ésta la más eficaz enseñanza que puede aprender el aprendiz de traductor. A reconocer, diferenciar y reproducir la tipología textual, contextual e individual del texto que tiene a la vista. En las bicicletas de los traductores de literatura, a pedalear se aprende leyendo, en los dos idiomas. Leyendo cuanto más y más diverso mejor, coleccionando modelos y puntos de referencia en ambas lenguas que nos permitan, repito, reconocer, diferenciar, y reproducir.

Veamos qué sucede si relacionamos los tres clásicos géneros, las tres tipologías literarias básicas —prosa, verso, teatro— con tres dimensiones rítmicas, tres niveles fonoestilísticos.

Cuando pienso en prosa, leo escritura.

Los del teatro dicen que un texto “huele a tinta” cuando está “muy” escrito. Aquí está una de las claves. Yo mismo percibo ese olor a tinta en este artículo, que intento compensar como buenamente puedo. La prosa tiene su propio ritmo: el ritmo de la lectura, y ése no es el ritmo de la poesía, ni el que oímos en el teatro.

En caso de prosa, el traductor ha de facilitar que el fluir de la sintaxis no se interrumpa por extrañamiento. Lo escrito responde demasiado a menudo a fórmulas —frases hechas, colocaciones, expectativas— que el traductor ha de conocer a la perfección en ambos idiomas. Piensen en los folletos turísticos, por ejemplo. En seguida detectamos si la traducción es fallida porque estamos acostumbrados a determinados tópicos lingüísticos que siempre aparecen en ese tipo de textos, y el ritmo general chirría si no los encontramos en nuestra lengua.

Esa música de lo acostumbrado es nuestro objetivo con la prosa más audaz, la prosa literaria. Pensemos ahora en la novela realista inglesa del XIX, en la dicción ampulosa, en los largos períodos sintácticos, en la “prosa apasionada” que practicaba De Quincey. (Ejemplo: De Quincey, Confessions) Esa música es también reconocible en cualquier otra lengua, y el traductor ha de encontrarla y reproducirla. Atendiendo a los rasgos individuales del estilo del autor, de su época, de su género, pero sin olvidar nunca que esa música es igualmente posible en nuestro idioma.

En los casos más complejos, el traductor siempre habrá de retarse con dificultades particulares: dialectalismos, juegos de palabras, variantes paródicas, referentes culturales localizados… Es aquí donde no sirven las generalidades, y ahora cuando se pone de relieve la tarea del artesano, que tendrá que inventar soluciones únicas e irrepetibles.

Evidentemente, hay más prosas. Más experimentales, más sofisticadas. Pero si tienden a la reproducción del habla mediante el diálogo, se acercan al teatro; y si juegan particularmente con sus propios materiales —la música, la palabra— las prosas poéticas, como su nombre nos indica, tienden a nuestro segundo nivel, el de la poesía.

Cuando pienso en poesía, veo palabras.

En el poema, las palabras juegan como mínimo a tres bandas: sentido, textura fónica y lugar visual.

Si en prosa la unidad de referencia es la frase, y su patrón rítmico lo dicta la sintaxis, en poesía la unidad mínima es la palabra, y el marco rítmico lo proporciona su colocación musical en el verso.

Por tanto, el traductor ha de emplear aquí otra estrategia: atenderá los efectos sonoros con el mismo esmero con que atiende al sentido. Y si ha de elegir, hará bien en primar la textura fónica de las palabras, y su potencia connotativa, antes de insistir en la extrema fidelidad semántica. (Ejemplo: Hopkins, “The Windhover”)

Más allá del sentido: el movimiento activo de la prosodia, la tensión rítmica que aportan las pausas, las cesuras, los encabalgamientos, son cuestiones tan relevantes como la rima en la construcción musical del poema. Y desde luego, resultan mucho más fáciles de reconstruir en el paso a otro idioma, pues la rima es por su propia naturaleza intraducible: su feliz coincidencia entre fonética, morfología y etimología se da sólo en la lengua de la que surge. La relación que une “love”, “dove” y sus expectativas sólo existe en inglés.

Olvidemos la rima, entonces. Juguemos en verso libre —el menos libre de todos los posibles, como decía Eliot— a reproducir la tensión musical del original. Nos va a hacer falta la flexibilidad que nos proporciona para reconstruir el verso en toda su complejidad.

Recordemos también que el poema se lee sobre la página. Lo oímos cuando leemos, pero si lo oímos recitado estamos ya en el teatro. El poema recitado es otro artilugio, distinto al de la página. Esto explica que los poetas queden exentos de la obligación de leer bien en público sus poemas, que algunos actores no sepan del todo qué significa lo que están recitando tan eficazmente, y que los lectores prefieran la música que ellos imaginan cuando leen.

Esta potencia visual del poema en su disposición sobre la página es el perfil de la poesía que menos se estudia en los manuales. (Ejemplo: Keats, “To Autumn”) Y el traductor hará todo lo posible por respetarlo: es prioritario mantener idéntico el número de versos, la división estrófica, las palabras destacadas en lugares significativos, los cambios de verso, las repeticiones, los paralelismos… “Ut pictura poiesis”, como nos recuerda Horacio.

Aquí proponemos leer (y traducir) los poemas también como cuadros. Aprehender sentido, música, y espacio en un mismo acto. Por eso no tiene defensa alguna que las ediciones de poesía traducida no sean bilingües. ¿Cómo haríamos si no para leer, escuchar y ver los dos textos a un tiempo?

Robert Frost comparaba escribir verso libre y jugar al tenis sin red. Entendemos lo que quiere decir aunque no estamos del todo de acuerdo. Hay otros juegos, también divertidos. Pero le pedimos prestada la imagen: los lectores y traductores de poesía necesitamos el texto original a la izquierda para jugar con él al frontón.

Cuando pienso en teatro, oigo voces. Y ya no veo palabras, sino cuerpos en el espacio. Y como así llegamos al tercer nivel, les propongo que cambiemos de sección.

    3.  DE LA TRADUCCIÓN EN EL TEATRO

Y aquí nos encontramos de nuevo con George Steiner: en todo acto de comprensión y de comunicación hay un componente de traducción. Si esto es así en nuestra relación cotidiana con la realidad, ¿qué ocurrirá en el teatro, donde la propia realidad se “interpreta”? ¿Y qué ocurrirá cuando el traductor intervenga? ¿Habrá de “traducir la traducción”, como quería Conejero? Atención, que llegamos a la sala de los espejos.

En realidad, en teatro, todos traducen.

Traduce el autor, su diseño del mundo en las palabras de sus personajes.

Traduce el director, del mundo del autor al suyo propio, y al de sus actores, y a las circunstancias.

Traducen los actores, como les repite Jorge Picó: la idea en gesto, la palabra en acción, el texto en voz, el cuerpo en personaje…

Y traducen, claro, los escenógrafos, los responsables de vestuario, de la iluminación, los músicos, los coreógrafos, y los maestros de esgrima…

Ante semejante fiesta semiótica, el traductor no puede sino sumarse, y colaborar con su trabajo facilitando un texto que funcione con eficacia en el teatro.

Colaborar es la palabra exacta, pues en realidad, en teatro, todos colaboran.

La estrategia a seguir para la traducción de textos dramáticos —incluyamos aquí también los guiones— tiene que ver con la voz. (Ejemplo: Shakespeare, Hamlet) No son frases lo que traducimos, aunque reconozcamos su estructura sintáctica. Tampoco poemas, aunque la obra esté en verso. Traducimos emisiones lingüísticas que se pronunciarán en voz alta, en situaciones pragmáticas determinadas, acompañadas de gestos y movimientos. Ésta es la cuestión. Escuchar las voces que dicen los personajes que imaginamos mientras traducimos. El presupuesto para nuestro casting y las colaboraciones es ilimitado, como nunca pasa luego en el proceso de montaje, de modo que imaginemos.

Si no traducimos con el propósito de facilitar el trabajo del actor, oiremos la “tinta” del texto, y no la respiración de sus personajes. Esto sucede con cierta frecuencia, sobre todo cuando los directores y las compañías buscan versiones ya editadas de las obras que quieren montar. Pronto descubren que aquella traducción podría servir en la lectura, pero no sobre el escenario, y acaban por reescribirlas, o encargarlas a un traductor que conozca de verdad su trabajo.

Pensar en términos de “voz” y de “situaciones de comunicación” nos obliga a afinar nuestra estrategia fonoestilística. Los actores han de oir el rumor exacto del lenguaje que les permita crear la situación. Pensemos en el lenguaje del enfado, a modo de ejemplo. Para enfadarnos bien, hemos de elegir bien nuestras palabras, nuestros gestos, nuestro tono. Lo hacemos sin darnos cuenta cuando nos enfadamos de verdad. Pero nos entra la risa si no conseguimos enfadarnos como debiéramos, si no resultamos convincentes en nuestro enfado. El traductor no puede permitir que esto pase. Si el personaje ha de “hacer” en escena, tendrá que “decir” las palabras que le sirvan para hacerlo, y el traductor es el responsable de servirle las más eficaces. Como sucede también con los chistes. ¿Quién se atreve a traducir literalmente lo que de ese modo no tiene gracia? Flaco favor le haría el traductor al actor si no se inventa algo que le permita hacernos reír.

La ira y el humor son ejemplos evidentes, pero en realidad, toda situación lingüística tiene un perfil fonoestilístico determinado: reconocerlo y reconstruirlo es la obligación del traductor.

El juego de voces e identidades que tiene lugar en la sala de espejos del teatro es un juego, ya lo hemos dicho, que se juega en compañía. Y en compañía defiendo que conviene traducir teatro: mi experiencia ha sido la experiencia de traducir teatro en colaboración, y creo radicalmente en las virtudes del método.

En primer lugar, porque en realidad, en teatro todos colaboran.

Porque para dar voz a diversos personajes conviene que no oigamos siempre sólo una.

Y porque el espectáculo teatral es público por naturaleza, y es oportuno que la traducción también lo sea: en privado el traductor toma decisiones que podrían parecer justificadas, pero sólo el juicio de un otro les da verosimilitud interpersonal.

El acto de lectura es íntimo, y seguramente es más práctico traducir novelas o poemas en solitario. Quizá los poemas admitan mejor varios ojos y varias manos, pero la intensidad rítmica de la novela sólo puede lograrse con el esfuerzo concentrado del traductor en su estudio.

Sin embargo, el espectáculo teatral necesita ser público. Peter Brook decía que hay teatro cuando alguien asiste y mira. Y la traducción de teatro sale ganando si hay alguien que primero escuche.

    4. TRADUCCIÓN Y EDICIÓN

Aquí es donde sale Shakespeare.

En esta sección, pretendemos un esbozo de la relación entre traducción y edición filológica, sobre todo en el caso problemático de los textos shakespearianos.

Afortunadamente. hoy es ya práctica común que las editoriales presenten ediciones bilingües de los poetas que leemos en traducción. Así el lector puede ver el cuadro del poema, como defendíamos antes.

En el caso de la prosa, no es habitual disponer de los dos textos. Ni tampoco cómodo, pues el ritmo de lectura de la prosa se presta menos a la mirada en dos direcciones. Aunque en algunas ocasiones, el valor histórico y literario de la obra, el interés general, la atención de académicos y de lectores más informados serían buenas razones para que pudiéramos contar con ediciones bilingües y anotadas de textos clásicos en prosa. Estoy pensando en James Joyce, por ejemplo. (Francisco García Tortosa, además del Ulises, tradujo y editó en bilingüe Anna Livia Plurabelle, fragmento de Finnegan’s Wake)

Y sí es más frecuente que se editen obras de teatro, sobre todo de los autores más reputados, en ediciones bilingües. Sospecho que la razón es aquí también el tamaño, pues una obra se queda corta para un volumen: la alternativa es editarlas de dos en dos, o editar una acompañada del texto original.

Ante el reto de preparar una edición bilingüe de la obra que traducimos, el traductor ha de volver a ser filólogo, como se decía en la antigüedad. Y adentrarse en el proceloso mundo de la anotación, entre otras tareas. Los estudios introductorios, por ejemplo, tienen menos misterios. Pero, ¿qué me dicen de las notas? ¿Por qué, para quién, cuántas, cuáles? Si les parece, luego hablamos de las notas.

Primero quisiera aducir que en el caso de las obras de William Shakespeare la relación entre traducción y edición está curiosamente intricada. Y esto es así por la misma y compleja naturaleza textual de las obras de Shakespeare, que nos han llegado, como bien saben, en diversos documentos (el Folio de 1623, los varios quartos), todos ellos de autoridad relativa, ya que no consta que el autor los revisara, y que en ocasiones compiten entre sí con lecturas y versiones diferentes.

Desde el punto de vista bibliotextual, los problemas que plantean las obras de Shakespeare son fascinantes. También Joyce, o Wordsworth, o Auden, son autores complicados al respecto, pues son constantes las revisiones que practicaron sobre sus textos. Pero en el caso shakespeariano, insisto, no hay autoridad, ni siquiera cronológica, que permita establecer con certeza la historia textual de una obra determinada.

Esta sensación de indefinición que despiden los textos de Shakespeare, por cierto, es profundamente teatral. Ni siquiera sabemos si el Hamlet de Q2 y el del Folio, o el King Lear del Quarto y del Folio son versiones que llegaran a representarse por separado. Y es que el texto de una obra de teatro es inestable por naturaleza, sujeto como está el espectáculo a todo tipo de azares. La versión publicada casi nunca corresponde exactamente —y esto es un alivio, pues el teatro está vivo— con ninguna de sus representaciones.

La cuestión es que la edición filológica, en inglés, de los textos de William Shakespeare es todo un alarde de ciencia bibliotextual. Desde el Primer Folio, se han sucedido innumerables los intentos de fijar “definitivamente” lo que el autor escribió. La tradición es vigorosa, y a lo largo de los últimos cien años sus frutos han sido extraordinarios, a medida que se han ido afinando los criterios, y se ha ido olvidando la obsesión de restaurar el “único” texto.

La consecuencia de todo esto es que los textos de cualquiera de las obras de Shakespeare se están reeditando continua y vertiginosamente, y un lector tiene a su disposición un elevadísimo número de ediciones, todas distintas, de la obra que pretende leer. Como quiera que siempre quedan más que suficientes lagunas textuales que solventar, y las principales editoriales compiten entre sí, la mina de la edición de los textos shakespearianos no parece tener fondo.

Siendo así, ¿cómo responder a quien nos pide que traduzcamos El sueño de una noche de verano? ¿Qué Sueño? ¿Cuál? ¿El de esta edición que estoy manejando? ¿El de aquella otra? ¿Y no sería más acertado decir que estamos traduciendo el Sueño de tal o cual editor?

Si el traductor es un especialista en Shakespeare, como no puede ser de otro modo, necesariamente discrepará de al menos alguna de las innumerables decisiones editoriales que cualquier editor inglés toma, o preferirá ahora ésta y luego aquélla de aquel otro editor. O mejor aún, tendrá su propio criterio al respecto.

Porque sabemos que no existe ese texto que Shakespeare escribió, sino cada uno de los textos que su editor de turno propone, la conclusión es inevitable: o se traduce un texto que alguien ha editado, y luego se dice claramente, o se traduce el texto que se edita. Éste ha sido desde hace ya muchos años, el propósito de los traductores que han colaborado con el Instituto Shakespeare, que ideó y dirige M. A. Conejero: preparar ediciones bilingües, en el sentido más fiel, de las obras de Shakespeare.

    5. TRADUCCIÓN Y ESPECTÁCULO

Definitivamente, del laberinto de las notas les hablaré otro día, si les parece.

Cuando llega la noche del estreno, hace ya tiempo que el traductor ha terminado su tarea. Incluso durante los ensayos, a medida que le espectáculo iba adquiriendo su forma, el traductor se ha ido callando, y ha acabado mirando como un espectador más. El director, y luego los actores, necesitan fijar el texto en un estadio bien temprano del proceso.

Las dudas, las posibilidades, han de solventarse y decidirse antes; quizá en montajes experimentales traducción y ensayo pudieran ir en paralelo: yo no conozco tal situación, y en el teatro profesional el tiempo es oro, y bien caro. Otra cuestión son los detalles: escuchar a los actores en las primeras fases de ensayo puede contribuir a mejorar tal cadencia, aquella pregunta, aquella respuesta… Pero llega un momento en que el actor ha de fijar, y para entonces el texto ha de estar cerrado. Lo mismo sucede con escenógrafos, sastres, músicos, iluminadores, coreógrafos y maestros de esgrima. Sólo desde el esfuerzo colectivo surge teatro: la lección es óptima para todo ego.

Así que el traductor de teatro hará bien en dejar el trabajo hecho, y entregarlo en las mejores condiciones a los siguientes factores del proceso.

Les hablo desde la experiencia: a lo largo del 2006, tuve el privilegio de asistir al proceso de traducción, producción, ensayo, montaje y gira de El amor del ruiseñor, obra de Timberlake Wertenbaker, autora anglófona contemporánea. El espectáculo lo dirigió Jorge Picó, y la producción fue a cargo de Teatres de la Generalitat Valenciana —por cierto, y conviene que se sepa, allí consideran que la versión valenciana del texto, que tradujo Sabina Morello, cuesta la mitad del precio de la versión castellana.

Jorge Picó es dramaturgo —actor, autor, director— y ya son varias las obras de teatro que hemos traducido compinchados. Pero en esta ocasión nuestra traducción avanzó en continuidad natural hacia el escenario, y el proceso fue tan aleccionador como emocionante.

Aprendimos que el espectáculo está ya, virtual, en el texto: sólo imaginando la escena y escuchando a los actores puede traducirse teatro. Y después descubrimos que todo lo que habíamos imaginado mientras traducíamos terminaba mejorado y vivo en la realidad de la ficción del escenario, gracias al esfuerzo y la colaboración de todos los participantes.

¿Qué más puede pedir un traductor, sino escuchar sus palabras encarnadas?



Aquí termino. Les deseo que practiquen, cuanto puedan, la erótica de la traducción. Como prefieran: en solitario, o en compañía.

1 ene. 2020

Los vinilos de Hamlet


Confirmado. Shakespeare puede ser esto y lo otro. No sé mucho más, pero es un buen comienzo para cortarse las manos con el cristal de sus palabras. El jueves estuve viendo el espectáculo del societaire de la Comédie Française, Loïc Corbery, en Ma Scène Nationale du Pays de Montbeliard. Título (Hamlet, à part) Shakespeare et autres… una delicia de inteligencia y un curso de teatro para el espectador. Hamlet puede ser una pantera negra en escena como Adrián Lester en el montaje de Brook, un témpano helado y febril como el Hamlet que actuó Bob Wilson o un estudiante poniendo sus vinilos favoritos en un cuarto imaginario cerca de la Sorbonne como en la propuesta de Corbery, o quizás sea la habitación de su juventud en Aviñón, donde se bañaba en teatro cuando ya de niño acudía al Festival. Puede ser esto y lo otro. Explica Brook que hay dos formas de llegar al espectador: a través de la belleza o a través del imaginario teatral.

"El teatro es el lugar de encuentro entre la imitación y un poder de transformación llamado imaginación, que carece de efecto si se queda en la mente. Tiene que impregnar el cuerpo. De repente cobró sentido una palabra aparentemente abstracta, “encarnación Hilos de Tiempo, Peter Brook

Aquí, Loïc, como en el coro de Enrique V, va creando un pacto con el espectador: yo sugiero, tú imaginas.

“Ah, quién tuviera una musa de fuego y con ella ascender
a los brillantes cielos de la imaginación” Coro Enrique V.

Un ejemplo: desde su escritorio, con el flexo de estudiante encendido, enseña la portada del diario francés Liberation, donde se anuncia la muerte del gran cómico Coluche. Lo arruga y el papel cobra la forma de una calavera y se lanza al monólogo de "Alas, poor Yorick!"

El espectáculo lo creó Corbery sólo, es un Singulis, que es la propuesta que Eric Ruf, administrador general de la Comédie Française, hace a sus actores y actrices para que creen un solo en escena pues “simul et singulis” es el lema de la casa, “singulares en el seno de un colectivo sin dejar de estar al servicio del mismo”  Intuí que Loïc Corbery ha disfrutado mucho eligiendo las músicas y jugando las palabras, a veces, montándolas por encima del volumen del tocadiscos. Entra el fantasma del padre y saca de la funda el Thriller de Michael Jackson. Lo material y lo místico en la MA de Montbeliard.

“(…) es el fantasma del padre de Hamlet, quien mueve los velos al comienzo de la gran obra, no es una broma, ni es un caballero teatral en armadura, ni tampoco una figura fársica. Es la visualización momentánea de las fuerzas invisibles que dominan la acción y una orden clara que Shakespeare da a los hombres de teatro para que despierten su imaginación y dejen inactiva su racionalidad” El Arte del Teatro E.Gordon Graig.

También suena El Padrino de Rota y el actor nos enseña la foto con Brando en la portada del disco: "C’est mon père", nos susurra. En ningún momento me molestaron música y texto juntos.   El de-Dum de-DUM de-DUM de-DUM de-DUM del pentámetro yámbico traducido al francés al compás de la música. A veces esta era el eco de las palabras, otras al revés, e incluso parecía un duo. La dificultad en Shakespeare radica en convertir sacos de palabras tan abstractos y llenos de filosofía en algo material. La música nos recuerda que el lenguaje conceptual solo no basta. Y crea las atmóferas adecuadas para que los fantasmas (“les revenants” en francés) hagan su aparición.

Están los muertos de la propia obra y los otros, los que acompañan al actor en este reto: fragmentos de la Máquina-Hamlet de Heiner Müller, viejos casettes con las voces de Patrice Chereau, Gerard Philippe, Sarah Bernhardt (“el teatro deja los personajes más bellos a los hombres”) o Thomas Ostermeier evocando las dificultades y las bondades de montar a Shakespeare. Representación y curso de teatro a la vez, deconstructing Hamlet pero Corbery no olvida el consejo de Brook de que hay que pensar las palabras “no como parte de un texto, sino pensarlas como parte de un ser humano, llevadas por el flujo de los acontecimientos”


El actor parte un vinilo en pedazos y se infringe un corte en la muñeca. Suena Supertramp, como si mi difunto hermano Carlos, a quien le encantaba este grupo, hubiera puesto la aguja del tocadiscos en el tema… Aquí el espectáculo consigue convocar a mis propios muertos. Hamlet se prepara a morir… muerto el padre, muere el hijo, para Vitez la familia era el campo mismo donde se producía la Historia.

“Y el resto es...”  (y el actor apagó el flexo de Hamlet. “Silencio”, así acaba la frase en Shakespeare)

Bravo.

de la web de Jorge Picó