Non Solum a Vilassar de Dalt 17 novembre 2018

El Jardín de Chéjov

El Jardín de los cerezos. Puesta en escena de Giorgio Strehler 

                        

En Chéjov la mayoría de las veces las palabras no son gran cosa. Viejos neumáticos sin vida, diseminados por el suelo, esperando a ser hinchados por los actores para volver a rodar, si es que están en condiciones de hacerlo. Enfermas de hipotermia necesitan el calor del escenario, necesitan, más que en ningún otro autor, ser reanimadas. Leyendo a Chejov, viéndolo, aprendes que ensayar es subir temperaturas. Obsesivamente, hasta lograr la exactitud de la fiebre. Pareciera como si el doctor Chéjov dialogara con Freud, contemporáneo suyo, y el psicoanálisis: “mira, aquí tienes al ser humano desmontado en piezas, a ver si eres capaz de volverlo a montar para que funcione, querido público, advierto que no tengo las instrucciones, se perdieron en algún momento de nuestra historia”  Las piezas de ese motor son diálogos banales, miniconflictos, pequeñas acciones permutando sin cesar… una feria de baratijas comparado con las traiciones, los conjuros de brujas, y el asesinato de reyes en Shakespeare. Con el inglés los personajes suben la escalera del poder, el gran mecanismo, la maquinaria, buscando la corona real y en el ruso, como mucho, tropiezan.

Liubov Andreevna (…) ¿Qué ha sido eso? (Ania entra corriendo)

Ania (Entre risas) ¡Petia, que se ha caído por la escalera!

                                                          Anton Chéjov, El jardín de los cerezos 

 

¡Pero menudo regalo para los actores, actrices! Cuando vean un curso anunciando “el actor como autor” agradézcanselo a Chéjov. Deja tantos espacios, tanta libertad entre las proposiciones, incluso entre las palabras, que el actor puede llenar consigo mismo, con sus estados psicológicos, los neumáticos viejos que son las palabras. El actor está obligado a darles su aliento creador para que se pongan en movimiento. Explica Peter Stein que los actores alemanes son como "discapacitados en una silla de ruedas esperando a explotar y expresarse. "Expresividad" es su palabra. Y que los rusos son "como tanques que se instalan en un sentimiento cuando lo encuentran, apoyándose en sus pensamientos sensaciones". Chéjov escribe para renovar esa escuela de actuación. Ya no hay simplemente proceso (un ejemplo de proceso es llegar hasta el llanto) sino saltos, rupturas, tránsito, fluidez en esos momentos de aparente vacuidad que el intérprete debe rellenar. Stanislavsky se forja como director junto a Chéjov y manda un aviso para navegantes: los directores más que a una obra en concreto crecen junto a un autor, y cuanto más imposible sea de montar, mayor es el regalo. Stanislavsky se dedica a eso, a acumular signos escénicos en todo momento, es de los primeros directores que se detiene en cada posibilidad, en cada recoveco buscando la forma exacta que ayudara al actor a que aflorara su subconsciente. De este encomiable desea nace la asociación de Chéjov con “lento pero importante”. Explica Vitez que no es la lentitud en escena lo que es importante sino esa suma de signos, de posibilidades.

“Sólo cuando un actor siente que su vida interna y externa en la escena fluyen, y que se realizan de una manera natural y normal en las circunstancias que lo rodean, es cuando las más profundas fuentes de su subconsciente se abren sin esfuerzo, y de ellas nacen sentimientos que no siempre podemos analizar"                                                                                                                                                                                                   Stanislavsky, Un actor se prepara 

Pero entonces… ¿Qué debo actuar? ¿Triste o contento? Pues dice George Steiner que "un diálogo chejoviano es una partitura musical arreglada para la voz que habla” Entonces el tono, el timbre, una aceleración, un retraso, estar en consonancia en una línea y en la siguiente en disonancia con el grupo, el sentirse dentro de una gama musical es tan importante como el sentido. No se presta bien a lo unívoco, a “estar solamente triste”  explica Peter Stein:  “En este momento estás profundamente triste y lo expresas riendo, y en tal otro momento estás loco de felicidad y rompes en sollozos” Hay que saber abrir muchas puertas en la actuación para llegar a esto. Explica Lluis Pasqual en el prólogo que escribió para los artículos y cartas de Chéjov que el autor insistía en "que la actriz que interpretara a Liubov Andrea (en el Lliure fue la gran Anna Lizarán) estuviera acostumbrada a interpretar personajes cómicos. No porque Liubov sea un personaje cómico, o en cualquier caso no más que el resto que compone este universo, sino porque debe poseer el tempo cómico, más cercano a la realidad que el tempo trágico, que no es más que artificio" El segundo acto del Jardín es como un quinteto (Ranevskaia, Lopajin, Gaev, Trofimov y Ania) de "líneas melódicas que se mueven aisladamente y con aparente incongruencia” (Steiner) Las acotaciones en Chéjov son muy valiosas:

De lejos llega, de repente, un sonido triste y agonizante de la cuerda de un instrumento al romperse

Anton Chéjov, El jardín de los cerezos Acto II, escena V 

Y parece que la pieza cambie. Los personajes se acordan sin dejar de ser víctimas de los acontecimientos y de los cambios que ellos mismos son incapaces de reconocer.

Liubov Andreevna ¿A qué verdad?… ¡Usted, acaso, ve dónde está la verdad y dónde la mentira, pero yo diríase que he perdido el don de la vista y no veo nada!...                                                                                                                                                                         Anton  Chéjov, El jardín de los cerezos Escena III, Acto segundo.

¿Qué estaba cambiando? ¿Qué intuía Chéjov? Primero que somos seres profundamente interdependientes, necesitados de cuidados mutuos. Ya no hay héroes en sus obras, sino coralidades, polifonías. Habla Firs, el criado en la escena VII, el magistral final del cuarto acto y de la obra:

Firs (…) Seguro que Leonid Andreich no se puso la pelliza, y lleva solo el abrigo… (Suspirando) Y yo sin poner cuidado!… ¡Juventud, juventud!… (masculla algo ininteligible) ¡Pasó la vida!… ¡Se le figura a uno no haber vivido! (…) 

 

Una clase social que ya no sabe cómo mantener su nivel de vida deja olvidado al criado-cuidador Firs solo en la casa. No se necesitan criados cuando el destino es migrar. Chéjov autor tan ruso como europeo ya anuncia que por Europa se moverán sus gentes en busca de una vida mejor. Personas tomando trenes, desplazándose. El viejo First se echa de cansancio y llega el joven capitalismo y sus prácticas extractivas y de saqueo. Por eso el verdadero protagonista de la obra es el jardín y el drama o la tragedia es la tala de sus árboles. De ahí que la elección del espacio escénico es vital en Chejov. Yo necesito el jardín de alguna forma, sentir con él el paso del tiempo, si hace calor o frío. ¿Qué otra tarea más grande tenemos que proteger los cuerpos? Sin olvidar a nadie, que nadie se quede atrás, y menos los niños y los ancianos. Queda solo Firs y nace un sujeto político desligado de la tierra, sin experiencia del cuidado de los cuerpos. El sujeto político se convierte en abstracto, no conectado con la tierra, como bien explica siempre la ecofeminista Yayo Herrero. Aquí la acotación final. El motivo de la cuerda rompiéndose se repite, como en una obra musical. 

(Permanece echado, inmóvil. Se oye un sonido lejano que parece venir del cielo… Sonido moribundo y triste, semejante al de la cuerda de un instrumento al romperse. Se hace el silencio, escuchándose solo, como a lo lejos en el jardín, el hacha golpear sobre el árbol. Telón)

Los actores y actrices tienen esa enorme tarea con Chéjov: convertirse en autores de esos personajes que a pesar de que se reúnan y se quieran, un poco como los turistas, sin que pase gran cosa, presos de una abulia esclava y no dejen de equivocarse, el público los quiera conocer más. Chéjov, el autor que consigue dejar de serlo, al no ordenar la vida a través de la carpintería teatral, como muchos autores hacen, sino experimentarla en sus obras, como si sus textos fueran vida misma. Antes Chejov viajó, y allí estudió el sufrimiento humano, enfermo ya de tuberculosis, al penal de Sajalín donde se interesó por la gente común, los condenados, llegando a decirle a su editor Suvorin que “es más sencillo escribir sobre Sócrates que sobre una señorita o una cocinera” Y eso hizo, pero poniéndolos bajo una mirada universal, con ojos de eternidad.

del blog de Jorge Picó

L@s programadores teatrales

Cuando el teatro no te gusta es como el mal vino, lo quieres escupir y te deja mal sabor de boca. Lo aprendí de Brook. También me enseñaron que en el teatro contemporáneo se habla demasiado. Los programadores teatrales son los catadores de vino que nos deben ahorrar los malos tragos. Por eso una buena programación teatral es como un ágape preparado con mucho amor. Seguimos.

Otelo, #morodevenecia

Otelo la noche y Desdémona, el día. Imagino que por eso la visten de blanco pureza. Este fin de semana fui a verla a sagunt. Me encanta este Festival, llevo varias este verano. Hasta ahora lo que más me ha gustado es subir la cuesta y perderme entre la piedra para buscar mi asiento. Mérida no tiene esta subida. El espectador sube y los héroes en el escenario caen. Ritual necesario. También sabes que la obra por muy mal que esté montada el texto resiste y puedes ir a trabajarlo igual que un informe en la oficina. Esta resiliencia de la obra de arte se la oí a Victoria Camps hace unos años. Coges la novena, la tarareas, y por aunque desafines te la reconocen. Pero Otelo, el moro de Venecia. No va de celos, que los hay, ni del maltrato femenino (el respetable hablaba de violencia de género a la bajada) Va de una caída, tema recurrente en Shakespeare. Una caída política. La de Otelo. Otelo desciende y desciende, como Lear, como Gloster, como Macbeth. La forma de lucha política más eficaz es destruir moral y de imagen al líder (Manuel Castells dixit) Insertar negatividad, limar vínculos de confianza. A esto se dedica Yago. Y con esta idea motriz pues cerré los ojos a ratos, y pensé en la redes sociales y en Yago. Yago… quién lo pillara… un Donald Trump manierista que con sus tuiters verbales extiende una mancha difícil de quitar: el bulo. Yago diseminando información gráfica y visual a lo largo de toda la obra. Trabajando en red, como una araña tuitera:

Yago (…) y una red construiré, con su propia virtud,
donde todos queden atrapados

Dañando el binomio honor/reputación, tan ambiguo. ¿Nos importa hoy la reputación pública? ¿Acaso no votamos a los nuestros, sin honor y corruptos, pero a los nuestros?

Yago (…) ¡Reputación! ¿Para qué sirve? Consíguese sin más mérito y piérdese sin merecerlo…

Cassio Mi honra, mi reputación… He perdido mi nombre, lo que más preciado me era, lo inmortal. Ya soy como las bestias… ¡Yago! ¡Mi nombre! ¡Mi reputación!

Otelo, la tragedia donde Yago consigue colonizar las palabras…

Yago Resultáis muy severo como moralista: considerando el momento, lugar y circunstancia en la que este país se halla (…)

Esta la podéis tuitear. Seguro que os encaja si en alguna conversación si habéis bajado al fango de las redes sociales.

¿Otelo para qué quieres datos, el pañuelo de Desdémona, si lo que más convence son los mensajes emocionales? Para Otelo la incertidumbre es la única verdad fiable mientras va cayendo.

Yago (…) Feliz es el engañado
que acepta su destino y desprecia a quien le robó
su honra. Infortunio tiene quien ama, sin embargo,
Y además sospecha; quien sospechando, ardiente ama.

Apagado el tuiter de Iago, a Otelo no le salvarán más que las bellas palabras. Intenta recomponerse y escapar de la red arácnida en que le metió Iago, embelleciéndose por dentro.

Otelo (…) hablad de mí tal como soy. No excuséis
ni agravéis mi culpa por rencor. Hablad
de alguien que amó torpemente, pero amó demasiado.

Todos mueren, nadie gana. Las grandes tragedias necesitan sangre. Quedan las palabras y el uso que hacemos de ellas.


de la web de Jorge Pico

Edipo, la vergüenza mora en los párpados

Vino Broggi con su banda a Sagunt. Su primera vez. Espero que vuelvan. He dicho banda porque Oriol tiene esta cualidad tan necesaria en los directores, crear comunidad teatrera (Carles Martínez, Ramón Vila, Mercé Pons…) También cumple la segunda regla de oro para los dires: aunque te mueras de gana no montes un clásico hasta que no tengas el actor o la actriz que pueda encarnarlo.

Aquí Edipo es Julio Manrique. No tiene antagonista. No hay Yago frente a Otelo, u Ofelia frente a Hamlet. Edipo está solo y el resto de personajes y el coro van apareciendo como en una investigación, o como en la consulta de un médico que, sin saberlo, ausculta su propia enfermedad. Es Edipo quien lleva el juego. Juega a lanzar un búmeran que le estalla en los ojos. Soy Edipo el que resuelve adivinanzas. Póngame una y ocupen sus localidades.

Broggi y Manrique ya hicieron juntos Hamlet e Incendis. Ahora, vuelta al calcetín. Hamlet sabe pero no puede  actuar y Edipo, que no sabe, actúa. ¿Qué somos hoy en día más Hamletianos o Edípicos? Creo que manda Hamlet, manda el individuo y su conciencia. Estamos llenos de información, sabemos que sabemos y aún así nos inunda la indiferencia, que es lo que mejor globalizamos. Y jugamos al golf mientras los emigrantes saltan la valla en Ceuta o apenas nos movemos centímetros de la toalla cuando llega una patera en medio de nuestro veraneo. ¿Qué hace falta para que nos sacudamos la inacción, el complejo de Hamlet? La información no es conocimiento, ni sabiduría. Edipo también la tiene, se la da Tiresias, que le advierte al principio de la obra. Pero no le hace caso.

Tiresias ¡Ay, ay! El saber qué tremendo es cuando no reporta beneficio al que sabe.

Vamos al final de la obra. Edipo, el niño abandonado, hijo del azar, que cree matar en legítima defensa descubre que es un parricida. Edipo casado gracias a su gloria descubre que ha cometido incesto. Yocasta madre y esposa suya, se suicida. ¿Habrá hombre más desdichado? ¿Por qué no se suicida él también en vez de arrancarse los ojos? ¿Y por qué entra ciego y avergonzado? ¿Qué es estar avergonzado hoy en día? Pues es lo menos moderno del mundo, tener vergüenza. Y no me pidáis ejemplos de desvergonzados.

Edipo (…) no es honroso aludir a hechos que tampoco es honroso realizar, ¡por los dioses!, escondedme cuanto antes en algún lugar lejano, o matadme o arrojarme al mar (…)

Morir o no morir es lo que se plantea Hamlet. El ser es algo y lo sopesa. Y a partir de ahí se va consumiendo en su interioridad.

Hamlet (…) Morir, dormir…
Nada más; y decir que con un sueño
damos fin a las llagas del corazón (…)

Edipo no sopesa nada, Edipo descubre y se parte como una caña al viento. Se rompe y aquí está lo trágico. No hay autoconciencia sino revelación. Como en la religión, la verdad es revelada. Edipo se duele, se duele de su cuerpo y en su dolencia intenta trazar un sentido.

La obra empieza con el brillante Edipo, casi sobrehumano, resolviendo un el enigma de la esfinge y acaba con un mortal ciego, infrahumano, que ha descifrado el suyo para que nosotros entendamos que siempre hay cierto grado de incomprensión que nos hace más humanos.   “Lo que es terrible produce mucha vacilación” dice el mensajero de Antígona. En un mundo que suma y acumula récords, fortunas, que suma carne y dispositivos electrónicos (teléfonos móviles como prótesis, poniéndonos en modo precyborg) Edipo resta, y se vacía los ojos. Yocasta muere fuera de escena. Desaparece. Como si no fuera capaz de reconocer que ya no es persona. Edipo no. Ahora estamos más acostumbrados a desaparecer: adiós al grupo de whatsup o al de facebook. Pequeñas muertes virtuales. Cuando los compromisos son menores, es más fácil desaparecer. Edipo no desaparece, se presenta ante el público doliente, puro lamento. Yo personalmente necesito ver la máscara sin ojos del rey hundido. ¿Qué queda de la persona sin su máscara?

Te descubrió, pese a tu oposición, el tiempo que todo lo
comprueba.

Se lo dice el coro a Edipo. ¿Qué tiempo? Al parecer en griego se decía de dos maneras incompatibles. Lo explica muy bien Agustín García Calvo. Una es aión que es el tiempo eterno, el tiempo entero, en el que no pasa nada porque todo está pasando. Y luego está khrónos, el tiempo del baile, el del ritmo, el de la sucesión de los momentos. Esta distinción la hemos perdido. ¿Qué tiempo reina ahora? Ese que ha secuestrado a la política a cambio de unos intereses económicos que viajan a toda velocidad. ¿Qué es lo que tenemos que extirparnos para que vuelva la política a la ciudad? Sin dolor no hay compasión y sin compasión no se piensa alto y hondo. O en palabras del filósofo Simon Critchley “La Tragedia es un fracaso gracias al que se gana sabiduría”

Teatro mal hecho y el dedo del profeta

Para los antiguos el arte debía durar, pero para algunos creadores actuales lo pasajero, lo efímero, es un valor. Es un arte que consigue hacer de lo provisional,ley. Peter Brook invita a casarse con la corriente del río porque contrariarla es cansarse y perder el combate. Para Ostermeier, obligado a crear varios espectáculos al año en su teatro berlinés “se convierte en algo menos grave, ya corregiremos los defectos en el siguiente”

Antoine Vitez y el mismo Brook hablaban de una noción que defendían en teatro: “lo mal hecho” y dan un ejemplo sacado del teatro iraní. Algunos espectáculos populares iraníes representan escenas religiosas, al parecer es el único país musulmán que lo hace, como nuestras Pasiones y Misterios europeos. En estas funciones interviene el dedo del Profeta. Hay pues que buscarle una forma, representarlo. Y como es algo tan enorme, tan terrorífico, el dedo del profeta no se construye de antemano, sería algo parecido al pecar, a atribuirse el conocimiento divino de cómo tiene que ser representado. la solución es acudir a lo primero que tienes a mano: un objeto miserable, en plástico, una tapa de un boli bic por ejemplo, lo que sea. Así, explica Vitez: “la cosa más vil y baja representa la cosa más importante: el dedo del Profeta” De aquí Brook, apóstol de lo efímero, elabora su teoría épica del teatro, donde la importancia es que las cosas se hagan y se muestren. Bien o mal. Hay que tener un inmenso talento para llegar a esto. El teatro, como el pan, dice Vitez , se corta siempre de una forma aleatoria.

(sacado de la página web de Jorge Picó)

El viento en la carne

 Cartel Raquel Uceda

El drama que pone en escena el taller que van a ver es un re-estreno. La verdadera "premiere" tuvo lugar hace más de dos mil años en las tierras de Palestina, cuando un pobre entre los pobres apareció entre la gente para anunciar un "Reino". Misterioso, fraternal y exigente. Aquel drama lo desencadenó una afirmación que el viento esparció como una pavesa: otro mundo es posible. Dos mil años después, la pavesa roza todavía nuestra carne. Todavía nos quema. Tal vez más humilde; ya no es afirmación, sino pregunta: ¿Otro mundo es posible?

Enseñar teatro, un apunte teatral de Jorge Picó

Uno de los grandes problemas que te encuentras al enseñar teatro (un oficio, una manera de hacer...) es que los alumnos quieren comprender primero lo que deben hacer. "¿Qué me pide el profesor? Voy a hacerlo bien". Muy humano, pues a nadie le gusta equivocarse. Esto es un error porque entonces actuar se convierte en la ejecución de lo pensado antes. De ahí que muchas veces se ilustre o se esté en el puro simulacro, "coloreando" la voz o poniendo emociones en la cara olvidando el resto del cuerpo. El arte del actor no se puede convocar intelectualmente. Hay que reaccionar para poder comprender. Y reaccionar imaginativamente dentro de una situación. Imaginar es ponerse en el lugar del otro, para entenderlo, es una opción casi ética. Un ejemplo: si eres el espectro del padre de Hamlet que vuelve de entre los muertos para ver a su hijo es más concreto pensar en un descargador de hielo, que viene con un pedazo en la mano, traído del más allá, a presentarse a su hijo que en un sufriente espectro. "Hijo, el más allá es mover grandes pedazos de hielo, sin saber si estás moviendo el mismo uno y otra vez... a esto me condenaron tu madre y tu tío, a clasificar y a ordenar el frío. Compadécete de este estibador del hielo" Ésta puede ser una premisa de actuación. Porque claro, ningún actor ha estado muerto antes y no puede acudir a su memoria o experiencia previa sobre la muerte. Hay que inventar, e inventar al tiempo que se hace.

Jorge Picó dirige Kalimat al Teatro de la Abadía de Madrid

http://www.teatroabadia.com/es/archivo/523/kalimat-palabras/

Non Solum al Gener, Febrer i Març!

Foto David Ruano

Dissabte 13 de gener a Juneda

Arriba a Juneda el gran èxit de Sergi López, un dels monòlegs més aplaudits del teatre català

Del 31 gener al 4 de febrer a València

El conegut actor Sergi López protagonitza una de les representacions de la temporada. Dirigida per Jorge Picó arriba al Talia aquesta comèdia que no deixarà indiferent a ningú.

JUNEDA 13 de Gener 21h00 Teatre Foment
MALLORCA 19 al 21 Gener Teatre del Mar
ALTEA 26 de Gener 20h30 Palau Altea
VALL D'UIXÒ 27 de Gener 20h00 Edifici Cultural Leopoldo Peñaroya
TORRENT 28 de Gener 19H00 Auditori de Torrent
VALENCIA 31 de Gener al 4 de Febrer Teatre Talía
LLINARS DEL VALLÈS 17 de Febrer 20h00 Teatre Auditori de Llinars
ALCOVER 19 de Febrer 19h00 Convent de les Arts
TREMP 24 de Febrer 21h30 Espai Polivalent la Lira
CARDEDEU 3 de març 20h00 Centre Cultural Cardedeu